বাংলা নাট্যমঞ্চ ও চলচ্চিত্রের সম্পর্ক দীর্ঘ ও গৌরবোজ্জ্বল। বাদল সরকারের ‘বল্লভপুরের রূপকথা’, অর্ণ মুখোপাধ্যায়ের ‘অথৈ’ (উইলিয়াম শেকসপিয়রের ‘ওথেলো’র রূপান্তর), শিবপ্রসাদ-নন্দিতার ‘বেলাশেষে’ কিংবা সৃজিত মুখার্জির পরিচালিত ব্রাত্য বসুর রাজনৈতিক নাটকভিত্তিক ‘উইঙ্কল টুইঙ্কল’-এই প্রতিটি উদাহরণ প্রমাণ করে যে মঞ্চের সফল উপাদান বারবার সেলুলয়েডের ফ্রেমে বন্দি হয়েছে।কিন্তু এই সফল উদাহরণগুলোর আড়ালে লুকিয়ে থাকে এক চিরন্তন প্রশ্ন – একই গল্প, প্রায়শই একই কুশীলব, এবং অনেকাংশেই একই দর্শক থাকা সত্ত্বেও মঞ্চের সেই সম্মোহনী শক্তি ও গ্রহণযোগ্যতা কেন বহু ক্ষেত্রেই সিনেমায় রূপান্তরের পর কিছুটা শিথিল হয়ে যায়? পর্দা ও মঞ্চের এই দ্বন্দ্ব কেবল বাণিজ্যিক বা প্রযুক্তিগত নয়, এটি মূলত মাধ্যমগত নান্দনিকতা ও মনস্তত্ত্বের দ্বন্দ্ব।
মঞ্চ এবং সিনেমার মৌলিক ফারাকটি নিহিত রয়েছে স্থান ও কালকে দেখার পদ্ধতির মধ্যে। মঞ্চনাটকে দর্শক প্রসেনিয়াম আর্চের সামনে একটি নির্দিষ্ট শারীরিক দূরত্বে বসে থাকেন। এই দূরত্ব দর্শকের মনে এক ধরণের শৈল্পিক দূরত্ব বা ডিসট্যান্স তৈরি করে, যার ফলে তারা সহজেই দৃশ্যমান কাল্পনিকতাকে বাস্তব বলে মেনে নিতে পারেন। মঞ্চের ফাইবার গ্লাস বা কাঠের সেটকে রাজপ্রাসাদ বা সাধারণ কুটির ভেবে নিতে দর্শকের মনের ভেতরে এক ধরণের স্বতঃস্ফূর্ত সৃজনশীল অংশগ্রহণ থাকে। এর বিপরীতে সিনেমা হলো ক্যামেরার এক ধরণের আগ্রাসী উপস্থিতি। ক্লোজ-আপ, এক্সট্রিম ক্লোজ-আপ কিংবা ট্র্যাকিং শটের মাধ্যমে ক্যামেরা অভিনেতার মুখের প্রতিটি পেশি, চোখের চাউনি কিংবা নিঃশ্বাসের গতিবিধি পর্যন্ত দর্শকের চোখের সামনে এনে হাজির করে। এর ফলে মঞ্চের সেই সুদূরপ্রসারী ও প্রতীকী অভিব্যক্তি সেলুলয়েডের ফ্রেমে অনেক সময় বড় বেশি লাউড বা অতিরঞ্জিত ঠেকে।
অর্ণ মুখোপাধ্যায়ের চলচ্চিত্র ‘অথৈ’ (উইলিয়াম শেকসপিয়রের ‘ওথেলো’র আধুনিক রূপান্তর)—এ যখন অথৈ চরিত্রের মনস্তাত্ত্বিক ভাঙন বা গোগোর (ইয়ারো-র ছায়া) কুচক্রী দৃষ্টি সেলুলয়েডের ক্লোজ-আপ ফ্রেমে ধরা পড়ে, তখন তা থিয়েটারের মঞ্চের দূরবর্তী প্রতীকী অভিনয়ের চেয়ে অনেক বেশি নিবিড় হয়ে ওঠে।মঞ্চের যে অঙ্গভঙ্গি দূর থেকে দেখলে সঠিক মনে হত, পর্দায় তা অনেক সময় কৃত্রিম বা মেলোড্রামাটিক হিসেবে ধরা পড়ে।
শব্দ ও ভাষার ব্যবহার মঞ্চ ও চলচ্চিত্রকে সম্পূর্ণ দুটি আলাদা মেরুতে দাঁড় করিয়ে দেয়।মঞ্চে অভিনেতাকে কোনো মাইক বা সাউন্ড সিস্টেমে সাহায্য না নিয়ে বা প্রসেনিয়ামের শেষ কোনায় বসা দর্শকের কানে স্বর পৌঁছে দেওয়ার তাগিদে সংলাপের উচ্চতা ও ছন্দ বজায় রাখতে হয়। সেখানে কাব্যিকতা, স্বরের ওঠানামা এবং নাটুকে বাচনভঙ্গিই হলো মূল হাতিয়ার। অন্যদিকে, চলচ্চিত্রের সাউন্ড ডিজাইন অত্যন্ত সংবেদনশীল। এখানে ফিসফিসানি কথাও মাইক্রোফোনে পরিষ্কার শোনা যায়। ফলে সিনেমায় চাই সূক্ষ্মতা, আন্ডারস্টেটমেন্ট এবং স্বাভাবিক জীবনের কথ্য ভাষা। মঞ্চের শক্তিশালী, ওজনদার ও উচ্চকিত সংলাপ যখন সিনেমায় হুবহু ব্যবহার করা হয়, তখন তা চলচ্চিত্রের বাস্তবধর্মী ও মিনিমালিস্টিক মেজাজের সঙ্গে সাংঘর্ষিক হয়ে ওঠে। দর্শক সেই বাচনে বাস্তবের গন্ধ পান না, বরং এক ধরণের কৃত্রিম থিয়েট্রিক্যাল ভারাক্রান্তি অনুভব করেন।
একটি নাটক এবং একটি চলচ্চিত্রের জন্মপদ্ধতির মধ্যে আকাশ-পাতাল তফাত রয়েছে, যা তাদের গ্রহণযোগ্যতাকে সরাসরি প্রভাবিত করে। মঞ্চনাটক হলো একটি অবিচ্ছিন্ন ও জীবন্ত প্রক্রিয়া। রিহার্সালের দীর্ঘ পথ পেরিয়ে নির্দিষ্ট সময়ে অভিনেতা এবং দর্শকের চাক্ষুস আদান-প্রদানের মধ্য দিয়ে নাটকটি রিয়েল-টাইমে জন্ম নেয়। সেখানে কোনো এডিটিং বা রিটেক করার সুযোগ থাকে না। এই ‘লাইভ’ বা জীবন্ত থাকার উত্তেজনা দর্শকের মনে এক অনন্য ঘোরের সৃষ্টি করে।
সিনেমা তৈরি হয় সম্পাদনার টেবিলে। পরিচালক ও এডিটর শটগুলোকে কেটে, জোড়া লাগিয়ে, ভিন্ন কোণ থেকে শট নিয়ে একটি বয়ান তৈরি করেন। এই খণ্ড খণ্ড শটের সংযোগের ফলে গল্পের যে নিজস্ব সাবলীল গতি বা ফ্লো থাকে, তা অনেক সময় ভেঙে যায়। মঞ্চের সেই নিরবচ্ছিন্ন তীব্রতা ও আবেগ পর্দায় আসার পর এডিটিংয়ের কাঁচির চোটে তার গতি হারিয়ে ফেলতে পারে।সৃজিত মুখোপাধ্যায়ের পরিচালনায় ব্রাত্য বসুর রাজনৈতিক নাটকভিত্তিক চলচ্চিত্র ‘উইঙ্কল টুইঙ্কল’-এ যখন ১৯৭৬ ও ২০০২ সালের রাজনৈতিক ও সামাজিক পটপরিবর্তন বা সব্যসাচী সেনের (ঋত্বিক চক্রবর্তী) মতো চরিত্রগুলোর ভেতরের দ্বন্দ্বকে ফুটিয়ে তোলা হয়, তখন এডিটিং টেবিলের কাঁচি ও ভিন্ন কোণের শটের মাধ্যমে নাটকের অখণ্ড সময়কে ভেঙে টুকরো করে সিনেমার নিজস্ব বয়ান বা গতি তৈরি করা হয়। এই দৃশ্যগত কাটাছেঁড়া অনেক সময় মঞ্চের রিয়েল-টাইম তীব্রতাকে বদলে দিয়ে এক ভিন্ন cinematic flow বা চলচ্চিত্রের গতি তৈরি করে।
নাটক দেখা এবং সিনেমা দেখার সামাজিক ও মনস্তাত্ত্বিক পরিবেশ সম্পূর্ণ আলাদা। থিয়েটার দেখার অভিজ্ঞতাটি সবসময়ই সামষ্টিক। একটি অন্ধকার হলের মধ্যে শত শত মানুষ একসঙ্গে বসে যখন শ্বাস রোধ করে নাটক উপভোগ করেন, তখন সেখানে এক ধরণের কালেক্টিভ হ্যালুসিনেশন বা সম্মিলিত মানসিক স্পন্দন তৈরি হয়। একজন পাশের দর্শকের আবেগের ছোঁয়া অন্য দর্শকের মধ্যে সংক্রামিত হয়।পক্ষান্তরে, মাল্টিপ্লেক্স বা ওটিটি প্ল্যাটফর্মে সিনেমা দেখার অভিজ্ঞতা অনেক বেশি ব্যক্তিগত ও বিচ্ছিন্ন। পপকর্ন খাওয়া, এদিক-সেদিক তাকানো কিংবা ফোনের নোটিফিকেশনের মাঝে দর্শক কখনোই সেই গভীর ঘেরাটোপে প্রবেশ করতে পারেন না, যা একটি মঞ্চের অন্ধকার ও পিনপতন নীরবতা তৈরি করে দিতে পারে। ফলস্বরূপ, মঞ্চে যে রাজনৈতিক বা সামাজিক বার্তাটি তীব্র ধাক্কা দেয়, সিনেমায় তা অনেকটাই হালকা হয়ে যায়।শিবপ্রসাদ-নন্দিতার পারিবারিক ও মনস্তাত্ত্বিক নাট্যধর্মী সফল চলচ্চিত্র ‘বেলাশেষে’-র ক্ষেত্রে এই মাধ্যমগত তফাত স্পষ্ট। বিশ্বনাথ ও আরতির ৫০ বছরের দীর্ঘ দাম্পত্য জীবন এবং তাদের বিচ্ছেদের সিদ্ধান্ত যখন থিয়েটারের চেয়ে বড় পর্দায় হাজার হাজার দর্শক একক বা পরিবারিকভাবে আলাদাভাবে উপভোগ করেন, তখন হলের যৌথ আবেগের জায়গাটি কিছুটা বদলে গিয়ে ব্যক্তিগত অনুভবে রূপ নেয়। মঞ্চের লাইভ প্রতিবাদ বা সামাজিক প্রশ্নগুলো সেলুলয়েডের ফ্রেমে দর্শকের ড্রয়িংরুমের ব্যক্তিগত মূল্যায়নে পরিণত হয়।
মঞ্চ থেকে সেলুলয়েডে কোনো গল্পের রূপান্তর মানে স্রেফ মাধ্যম বদল নয়, এটি একটি রূপক থেকে অন্য একটি রূপকে উত্তরণ। মঞ্চের ঘাস-মাটি আর ক্যানভাসের আকাশকে যখন চলচ্চিত্রের ফ্রেমে বাস্তবসম্মত বা নান্দনিক রূপ দিতে যাওয়া হয়, তখন মাধ্যমগত এই কাঠামোগত পার্থক্যের কারণেই বহু সময় চেনা গল্পের গ্রহণযোগ্যতা ও আবেদন কিছুটা শিথিল হয়ে যায়। তবে সৃজিত মুখার্জি, অনির্বাণ ভট্টাচার্য বা অর্ণ মুখোপাধ্যায়ের মতো মেধাবী পরিচালকরা যখন এই রূপান্তরকে স্রেফ নাটক থেকে কপি-পেস্ট না করে সেলুলয়েডের নিজস্ব ব্যাকরণ—যেমন আলো, রঙের ব্যবহার, ক্যামেরা মুভমেন্ট ও নীরবতার শক্তি—দিয়ে রি-ইন্টারপ্রিট করেন, তখনই তা কেবল সফল হয় না, বরং কালজয়ী শিল্পকর্মে পরিণত হয়।